titulo

Palabras Errantes Latin American Literature in Translation

Palabras Errantes
Literature of the Imagination in Mexico

By Alberto Chimal. Translated by Cherilyn Elston.

en español

1.

In the past the term “literatura fantástica” would have sufficed.

This has a long history and illustrious origins: at the turn of the nineteenth century the artists who formed part of the incipient Romantic Movement used the term to refer to those works (narrative in particular, but also other genres and art forms) which questioned the frontiers of reality.  These works were opposed to Enlightenment rationalism – with its insistency in delimiting the possible – and proposed instead, as the poet Friedrich Schiller stated, the search for another truth, complementary to that of science and reason, which could only be found in beauty.

Many works of art, with varying goals, have continued this search in the twenty-first century.  To speak of the “impossible”, to explore the boundaries – which today seem more diffuse than ever – of “the real”, we must speak of the continuity of the discourse of the fantastic.  This vast and multifarious tradition unites authors from diverse continents, languages and social strata: from Mary Shelley to Jorge Luis Borges, from Franz Kafka to Neil Gaiman, from the newer genre of Weird Fiction to the well-established genre of Science Fiction.

However, during the last fifty or sixty years the term has been, we could say, kidnapped.  It has become the exclusive use of certain publishers and booksellers, almost all working in the English language, who have confined the term to the products they sell: stories written in the model of The Lord of the Rings by J.R.R. Tolkien, or his scarce but respectable precursors and his innumerable successors.

In Latin America, and specifically in Mexico, this confusion is worsened by the dependency of the local publishing market on English-language media corporations.  Moreover, in Spanish the word Fantasy is problematic; it cannot only be associated with works in the style of Tolkien (or more recently J.K. Rowling) and has become confused with other terms: Fantastic, Fantástico, Fantasy and Fantasía.  In public perception these names merge into one, vague, term.

A large part of the responsibility for this is due to bad translations – normally those done by those mass media corporations – the connotations of “falsehood” that these words have in Spanish (much more so than in English) and the proliferation of other popular subgenres that also draw on the discourse of the fantastic but whose names don’t implicate any proximity with it.  Science Fiction, translated as Ciencia Ficción, is the clearest example: even though it does descend from the original discourse of the fantastic, through Shelley’s Frankenstein, it is usually judged as a distinct type of narrative (I have even read: “because it is based on science it is more real”).  This belief adds to the perception of the “fantastic” as an area of literature far smaller and more homogenous than it actually is.

It is easy to see the consequences of such errors.  If you ask almost anyone – who is actually aware of the existence of literature and doesn’t confuse the word “novela” (a novel) with “telenovela” (a television programme, a soap opera), as is common in Mexico where they are synonyms – they will tell you confidently that fantasy consists of stories whose authors normally write in English (“in this country this doesn’t exist”) and that they “must”, by force, include magicians, elves, dragons and other such things.

To top it off, this error reinforces the old and destructive prejudice of conservative literary criticism, which denounces any narrative that does not strictly conform to the rules of realism, focus on the representation of political reality or reaffirm the literary canon: thus seeing literature as a branch of sociology, the monopoly of media commentary (comentocracia) or a discussion between elites.  As if they were defending the residue of the authoritarian and repressive character of the Spanish Conquest, such critics invariably seem to fear or disregard any alternative to the vision of reality of which they are the custodians.  For them, works of fantasy or imagination are worthy of praise in spite of their use of the imagination; since whatever other prestige or merit such authors could have – and given that they are judged as imitations of a foreign, mercantilized and vulgar subgenre – they can always be branded as “infantile”, “irresponsible”, “immature” and “escapist”.  These words are frequently used in the scarce reviews that appear in the media, whilst the most common reactions are disdain, silence, or the use of the very Mexican ninguneo (to ignore or give the cold shoulder).  Occasionally, if a work manages to break through the narrow confines of their own literary circle, there is another response: virulent attacks that try to destroy the work or the reputation of the author, and which curiously stand out because they never try to question the literary merits of the texts.  Instead they exhaust themselves in malicious observations about the character of the writer, the “subgenre” to which they belong, and even about their readers.  (Some reviewers even show, or explicitly state, through the indignation a certain intention or “evident” defect of the text produces in them, that they haven’t even read the books that they criticise).

In Mexico, none of this would be very serious if the discourse of the fantastic, as a creative possibility for both reading and writing, was actually an anomaly, limited to two or three eccentric writers; if it wasn’t interwoven into our own literary tradition as it so clearly is.  One example: for decades an infallible method to annoy certain university professors has been to speak of Juan Rulfo’s Pedro Páramo – a masterpiece of twentieth century Mexican letters, a monument of the “Novel of the Revolution” etc. – as a novel of the fantastic.  For indeed it is, without this meaning we have to deny its other virtues and its prestige.  The dead that speak and the ghosts of Comala cannot be assimilated into the conventional realism of the other elements of the novel, yet they are indispensable to Rulfo’s aims and the plot: they are an essential part of the author’s vision of the world, which amplifies and exaggerates popular beliefs and superstitions, making them literally real in the world of the novel…, at the same time as the novel does not ask us to believe in them as if they were part of our “real life”.  Like Shakespeare in Macbeth or Hamlet, Rulfo uses, without restrictions, the representation of an immediate human drama as much as that of the inexplicable; using both to construct his vision of existence.

To deny this facet of Pedro Páramo is perhaps a form of blindness, as well as a custom amongst us; as it also is to negate the presence of similar discourses in passages, and even entire books, by such recognized authors as Carlos Fuentes (Los días enmascarados, Terra nostra), Octavio Paz (Arenas movedizas: his only collection of narrative texts), Elena Garro, Inés Arredondo, Juan José Arreola and many more. Similarly, this also underestimates the appearance, consistent or occasional, of the discourse of the fantastic in many subsequent authors, and in newer generations.

(In fact, there is an important group of “strange” narrators, who cannot be assimilated into any homogenous idea of the Mexican literary tradition, and whose work engages with the discourse of the fantastic or is directly situated in that discourse.  Some of the most prominent of such writers from the twentieth century go from Amado Nervo to Emiliano González, via Francisco Tario, Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, Pedro F. Miret and others.)

2.

Ironically, this suppression or reduction of the interpretative possibilities of our own literary tradition ignores another crucial fact: at the same time as the definitions of current subgenres blur the origins and reach of the word Fantastic, it is impossible to fit the major part of these marginal – and poorly interpreted – Mexican texts in any of the subgenres described above.

The typical Mexican commentator insists, when referring to Fantasy or Science Fiction and without having read much of either, in using the terms as marks of degradation: unequivocal signs of irresponsibility or artistic poverty that all writers, everywhere, who dare “to write like this” or “to say that” share.  This prejudiced reading, however, overlooks the fact that the emergence of a subgenre is not only a literary phenomenon but a social and economic one that can always be linked to a precise context.  The combination of themes, styles, characters, arguments and formal resources that characterize every subgenre consolidates itself as a recognizable unity because of the fact that a sufficient number of readers in a given society become interested in works that contain such elements.  Consequently, the publishing market puts into circulation works which are similar to this now popular subgenre, with the aim of taking advantage of its success.  Thus, the public’s interest depends on circumstances which go beyond the purely literary.  For example, Scientific Romance in nineteenth-century England was a means of entertainment and distraction but also an exploration of the expectations and fears aroused by the technological progress of the Industrial Revolution.  Similarly, the novel of the Mexican Revolution, which dominated the first period of twentieth-century Mexican narrative, owed its success – particularly in Mexico, of course – to the violence of the armed struggle, which broke out in 1910, against the dictatorship of Porfirio Díaz and which affected the entire country; etc.

Furthermore, although subgenres depend on the context in which they arise, they can also be exported out of their original context. Yet they can never be replicated exactly in other eras or places.  An example of this was provided at the end of the 1990s in Mexican literature when a series of publishing projects dedicated to subgenres, which had originated in the English language, emerged and failed in the space of a few years.

At the same time as the weakening of the traditional hegemony of the Institutional Revolutionary Party (Partido Revolucionario Institucional, PRI) – which would be thrown out of power at the beginning of the twenty-first century for more than a decade – Mexico saw an improvement in the critical reception of literary works which in another period would have been simply disregarded.  Examples include La mano derecha by Pablo Soler Frost (1994) and Auliya by Verónica Murguía (1999).  This small, but evident, opening up of Mexican literature inspired a group of publishers to try and draw an entire generation of writers – fans of science fiction, fantasy and terror, and working and publishing in these genres since the 1980s – out of the underground.  However, the three principle businesses involved –Vid, Ramón Llaca and Times Editores – imploded in a short time due to low sales and distribution difficulties.  It was soon made clear that although there was a reading public interested in such subgenres, this public, alongside being very small – reading levels are proverbially low in Mexico due to decades of corruption and failure in the education system – was not interested in where the literature came from and would always opt for the most affordable product.  In an unfair competition between independent publishers and large media conglomerates, with access to greater distribution and more publicity, national writers and works will always lose.

Disillusioned, various writers from this aborted movement simply disappeared, while others returned to the underground and others were assimilated into national subgenres – especially the narrative of violence that emerged in Mexico due to the rise of drug-trafficking.  However, one last group, and the most interesting, abandoned the attempt to literally imitate or reproduce English-language subgenres, without abandoning the roots of the discourse of the fantastic.  Indeed, the fantastic, as a formal resource and a dynamic and ideological posture, questions the reductive way in which it has been predominantly defined.

All the authors included in this selection come from this last group, or if they did not participate in the aborted attempts of the nineties, they became part of it after beginning in other projects and following other paths.  They have all refused, explicitly or not, to entirely obey the rules of subgenres foreign to their historical or cultural circumstances.  However they have not renounced the possibility of imagining, sounding out or questioning the meaning of reality in an environment that urgently needs alternatives to a vertical and monolithic social organization; which with the passing of time has shown itself to be less interested and more incapable of resolving its population’s problems and unviable as the basis for a State.  Even though several of these writers have a reading public – which certainly makes them even more uncomfortable for critics (often elitist as well as authoritarian) adverse to the discourse of the fantastic – it still waits to be seen if they can manage to lead the creation of a national subgenre which unites and consolidates a single Mexican discourse of the fantastic.  Whether they do so or not, they (we) all know that the ultimate goal of projects such as these cannot only be to create a new label.  To write against a literary culture that seems limited to us does not necessarily lead to recognition or assimilation.  We are conscious that the forms of the imagination that interest us are inevitably, in an authoritarian society, a form of resistance.

3.

It’s important to state this clearly: the strange paths that the discourse of the fantastic has followed in Mexico, and in Latin America in general, cannot be understood if we limit ourselves to read its authors as interchangeable with their “equals” in developed countries.  Although they may be writing within subgenres which have a global reach, these English language writers are working in the cultures which created those subgenres.  In contrast, the discourse of the fantastic has only one subgenre which originated in the Hispanic world, so-called magical realism.  However, this is no longer able to explain or contain the new work coming out of the continent; in a strange and unfortunate turn, magical realism has traditionally tended to declare itself against its own creative faculties.

Even authors such as Gabriel García Márquez or Augusto Monterroso, known for their dazzling use of the discourse of the fantastic, have constantly insisted that Latin American reality surpasses what can be imagined (the old cliché that “reality surpasses fiction”, added to a strange vision, both exoticized and rancid, of our region).  This discourse aims to highlight that the pressing issues facing Hispanic America deserve more attention than literature, and thus literature must subordinate itself to those problems and represent them: when if anything, it expresses in a figurative mode the reality to which we are condemned to live.  The following example comes from Monterroso, and is not only representative but surprising for the blindness and prejudice that the writer reveals about his own work and that of his contemporaries:

A short while ago, in Spain, they asked me to speak about Mexican fantastic literature.  I have searched for examples of this, in both public and private libraries and in my own; yet it barely exists.  For here the imagination dissolves against the background of real life, the everyday, which is like a dream within a dream.  In Mexico the magical, the fantastical and the marvellous are always on the verge of happening, and when they do happen, one only says: well of course.

[cited by Fernando Tola de Habich in his prologue to, Tola de Habich, Fernando, and Ángel Muñoz Fernández (comps.), Cuento fantástico mexicano. Siglo XIX. México: Factoría Ediciones, 2005]

These writers, while rightly admired, can no longer be our literary compañeros, our direct precursors.  The most alive, dazzling and pertinent – or even rebellious – aspect of the discourse of the fantastic in Spanish, and above all in Mexico, must be the other ways it can be framed and read.

It makes no sense to try to snatch the word Fantastic from those who presently make use of it.  Similar to those authors from other countries, who in recent years have coined different terms from the traditional ones to speak of this or that aspect of the discourse of the fantastic, I have proposed one for Mexico.  In my opinion this term could in fact be used to speak of the totality of the narrative descending from Schiller and the Romantics, with the aim of allowing for other ways of reading; to invite new readers to become interested, without prejudice, in diverse and admirable works made outside the usual subgenres; and to ultimately reclaim a creative space which is too frequently denied.  The name of this is literatura de imaginación (imaginative literature)The operation of the consciousness through which the world expands through language is essential to any work of literature.  However, the twenty-first century, apparently obsessed by a “reality” which escapes it, is not very interested in the imagination beyond the secure terrain of escapism and entertainment, industrialized and sanitized by the mass media.  To place the imagination in prime position is both a stance and a declaration of principles.

Even if the term I have coined is not adopted elsewhere, in Mexico, as in the rest of Latin America, imaginative literature is written and read within the difficulties mentioned above, but it does not lack formal resources or diverse aspirations.  Moreover, the number of writers working in the discourse of the fantastic has been increasing, slowly but surely, since 2000.

One end of current literary production still recycles elements of subgenres from other countries.  On the one hand this has led to derivative works, but on the other it has produced one text which will become a classic of Mexican imaginative literature: the novel Loba (2013) by Verónica Murguía.  On the surface this text is an epic fantasy novel a la Tolkien, but with an historical vision and characterization which goes beyond Tolkien and towards an explicit reflection on the devastating effects of violence, instead of trying to defend the morality of way (as Tolkien, who fought in the trenches during the First World War, was obliged to do.  He could not foresee that his literature would be read in a country devastated by a hidden internal war, and which during many years has undermined all its social safety nets).

The other end is that of texts distanced from any subgenre.  Some of these have used the discourse of the fantastic as a further ingredient in narrative projects that have avoided being framed as part of a literature distanced from the “general” realism of Mexican narrative (a notable example is the novel El huésped by Guadalupe Nettel, which uses the classic trope of the double and which has been celebrated internationally).  Others incline towards pure experimentation; here we must situate the underground movement, without access (until now) to a wide readership: from writers such as Ricardo Bernal, to literature produced directly for digital media such as José Luis Zárate or Mauricio Montiel, to the micro-narratives of Rafael Villegas or Édgar Omar Avilés.

All of these writers, and even more, are part of a still little recognized, but very much alive, facet of Mexican literature.

Xalapa- Mexico City, April-June 2013

LITERATURA DE IMAGINACIÓN EN MÉXICO

Alberto Chimal

1.

En otro tiempo hubiera bastado usar el término “literatura fantástica”.

Este nombre tiene una larga historia y un origen ilustre: en el paso del siglo XVIII al XIX, los artistas que formaron los primeros movimientos del Romanticismo lo utilizaron para referirse a aquellas de sus obras (narrativas, en especial, pero también de otros géneros y otras artes) que buscaban nada menos que los bordes de la realidad; que se oponían al discurso racionalista de la Ilustración, con su insistencia en delimitar lo posible, y proponían en cambio –como escribió el poeta Friedrich Schiller– la búsqueda de esa otra verdad, complementaria de la de la ciencia y la razón, que sólo se encuentra por medio de la belleza.

Como muchas obras, con diversos fines, siguen intentando lo mismo ahora, en el siglo XXI –el hablar de lo “imposible”: el explorar los límites, que ahora podrían parecer más difusos que nunca, de “lo real”–, debería poderse hablar de la continuidad del discurso de lo fantástico: de la tradición vasta y multiforme que une a autores de varios continentes y de muchos estratos, corrientes e idiomas distintos en la historia literaria, desde Mary Shelley hasta Jorge Luis Borges, desde Franz Kafka hasta Neil Gaiman, desde la novedosa Weird Fiction hasta la antigua Science Fiction.

Sin embargo, en los últimos cincuenta o sesenta años el término ha sido, digamos, secuestrado: se ha vuelto de uso casi exclusivo de cierto número de editores y vendedores de libros, casi todos de lengua inglesa, y se le ha confinado a ser el nombre de lo que esos editores y libreros venden, es decir, de historias de una parcela muy pequeña en el territorio de la narrativa: las historias escritas a semejanza de El Señor de los Anillos de J. R. R. Tolkien, de sus relativamente escasos, venerables precursores y de sus incontables sucesores.

En América Latina, y en especial en México, la confusión se agrava por la dependencia de los mercados editoriales locales a las grandes empresas de medios en lengua inglesa, y por una dificultad del idioma español: entre nosotros, la palabra Fantasía no deja de ser problemática, ni de promoverse como el nombre casi exclusivo de las obras que se parecen a la de Tolkien (o, más recientemente, a la de J. K. Rowling) pero a la vez se confunde con otras: Fantastic, Fantástico, Fantasy y Fantasía se mezclan en la percepción general y se vuelven un sólo término, vago en el mejor de los casos.

La culpa es de las malas traducciones que suelen ser la costumbre de los medios masivos, de la connotación de “falsedad” o “mentira” de estas palabras afines en el castellano (más fuerte que en inglés) y de la proliferación de otros subgéneros (genres) populares que también recurren al discurso de lo fantástico pero cuyos nombres no implican ninguna cercanía con éste. Science Fiction, traducido como Ciencia Ficción, es el ejemplo más claro: aunque también desciende del discurso original de lo fantástico, por vía de Shelley y su Frankenstein, suele ser juzgado como un tipo de narrativa fundamentalmente distinto (“como se basa en la ciencia es más real”, he llegado a leer), lo que contribuye a la percepción de “lo fantástico” como un campo de la literatura mucho más pequeño y homogéneo de lo que realmente es.

Es fácil comprobar las consecuencias de estos equívocos: si se pregunta a una persona cualquiera, y ésta no ignora por completo la existencia de la literatura (si por ejemplo no considera, como es habitual en México, que la palabra “novela” es sinónimo de “telenovela”: un programa televisivo), casi con seguridad dirá que la fantasía es un conjunto de historias cuyos autores son en general de lengua inglesa (“en este país no hay eso”) y que “deben”, por fuerza, tener magos, elfos, dragones y cosas parecidas.

Para colmo, este error refuerza un prejuicio viejo y destructivo de la crítica literaria más conservadora, que desaprueba cualquier narrativa que no obedezca estrictamente las reglas del realismo y no se concentre, de preferencia, en la representación la realidad política y la reafirmación del canon literario: que no vea a la literatura como una sucursal de la sociología, la comentocracia mediática o la discusión entre las élites. Como si defendiera un residuo del carácter autoritario y represor de la Conquista española, esta crítica parece, invariablemente, temer o despreciar cualquier alternativa a una visión única de la realidad, de la que ella es depositaria; para ella, las obras de imaginación fantástica serán dignas de elogio a pesar de su imaginación, a partir de cualquier otro prestigio o mérito que puedan tener sus autores, y –dado que las juzga imitaciones de un subgénero extranjero, mercantilizado y populachero– siempre podrán ser tachadas de “infantiles”, “irresponsables”, “impertinentes”, “inmaduras”, “escapistas”. Estas palabras se repiten con frecuencia en las escasas reseñas que aparecen en los medios; una reacción más habitual es el desdén, el silencio: el ninguneo, como se dice y se practica en México, y sólo de vez en cuando, si una obra consigue abrirse paso más allá de los círculos estrechos del propio gremio literario, hay una tercera respuesta: ataques virulentos que intentan destruir la obra, o la reputación de quien la escribe, y que curiosamente se distinguen porque nunca intentan cuestionar los méritos literarios de los textos, y en cambio se agotan en observaciones malintencionadas sobre el carácter de los escritores, sobre el “subgénero” al que pertenecen, y hasta sobre sus lectores. (Algunos reseñistas llegan incluso a evidenciar –y hasta a decir explícitamente– que no han leído los libros que critican, por la indignación que les produce tal intención o defecto “evidente”.)

En México, nada de esto sería tan grave si el discurso de lo fantástico, como posibilidad de creación y de lectura, fuera realmente una anomalía, limitada a dos o tres excéntricos: si no estuviera, de diversas formas, imbricado en muchos lugares de nuestra propia tradición literaria. Pero sí lo está. Un solo ejemplo: por décadas, un método infalible para hacer enojar a ciertos profesores universitarios ha sido hablar de Pedro Páramo de Juan Rulfo –obra cumbre de las letras nacionales del siglo XX, monumento de la “Novela de la Revolución”, etcétera– como novela de lo fantástico…, y lo es, sin que esto implique negar sus otras virtudes y prestigios: sus muertos que hablan y sus fantasmas no pueden asimilarse al realismo más convencional de otras de sus partes y a la vez son imprescindibles para los fines y la trama de Rulfo: son parte esencial de su visión del mundo, que amplifica y exagera creencias y supersticiones populares al volverlas literalmente reales en el mundo de la novela…, a la vez que no nos pide que creamos en ellas como parte de nuestra “vida real”. Como Shakespeare en Macbeth o Hamlet, Rulfo utiliza, sin restricciones, tanto la representación del drama humano más inmediato como la de lo inefable, y construye con ambas sus visiones de la existencia.

Negar esa faceta de la novela de Rulfo es, pues, una ceguera, además de una costumbre entre nosotros. Y también lo es negar la presencia de discursos similares en pasajes, e incluso en libros enteros, de autores tan reconocidos como Carlos Fuentes (Los días enmascarados, Terra nostra), Octavio Paz (Arenas movedizas: su única colección de narraciones), Elena Garro, Inés Arredondo, Juan José Arreola y muchos otros, así como menospreciar la aparición –ocasional o constante– del discurso de lo fantástico en muchos autores posteriores, hasta llegar a las más nuevas generaciones.

(Hay un grupo importante de narradores “raros”, de hecho, inasimilables a una idea homogénea de la tradición literaria mexicana, cuyo trabajo pasa por el discurso de lo fantástico o de plano se asienta en él: algunos de los más destacados en el último siglo van de Amado Nervo a Emiliano González, pasando por Francisco Tario, Amparo Dávila, Guadalupe Dueñas, Pedro F. Miret y otros.)

2.

Irónicamente, esta supresión o reducción de las posibilidades de lectura de nuestra propia tradición literaria ignora otro hecho crucial: a la vez que las definiciones de los subgéneros actuales empañan el origen y alcance literario de la palabra Fantástico, la mayor parte de esos textos marginados o mal leídos de la literatura mexicana es, en realidad, imposible de encuadrar exactamente en ningún subgénero previamente definido.

El comentarista mexicano típico insiste en referirse a la Fantasía o la Ciencia ficción, aunque no haya leído mucho de ninguna de ellas, para usar los términos como marcas infamantes: señales inequívocas de irresponsabilidad o de indigencia artística que comparten todos los escritores, de todas partes, que se atrevan a “escribir así”, a “decir eso”. Esa lectura prejuiciosa, sin embargo, pasa por alto el hecho de que el surgimiento de un subgénero es un fenómeno económico y social a la vez que literario, que siempre puede enlazarse con un contexto preciso. El conjunto de temas, estilos, personajes, argumentos y recursos formales que caracteriza a todo subgénero se consolida como una unidad reconocible a causa de que un número suficiente de lectores de una sociedad se interesa en obras que contienen esos elementos y, al hacerlo, lleva al mercado editorial a poner en circulación obras que se parezcan a las ya populares, con el fin de aprovechar su éxito. Y ese interés del público depende de circunstancias que van más allá de lo literario. El Scientific Romance de la Inglaterra del siglo XIX era una posibilidad de entretenimiento y distracción pero también una mirada a las expectativas y los temores que provocaba el progreso tecnológico surgido de la Revolución Industrial; la Novela de la Revolución Mexicana, que dominó el primer tramo de la narrativa mexicana del siglo XX, debió su éxito –en México, se entiende– a la violencia de la lucha armada que comenzó en 1910 contra la dictadura de Porfirio Díaz y afectó a la totalidad del país; etcétera.

Los subgéneros dependen del contexto que les da origen, y pueden salir de él: exportarse, pero nunca replicarse de manera exacta en otros lugares o épocas. Precisamente la literatura mexicana dio un ejemplo de esto a finales de los años noventa, cuando una serie de proyectos editoriales dedicados a subgéneros creados en la cultura de lengua inglesa apareció y fracasó en el transcurso de unos pocos años.

A la par de un debilitamiento de la hegemonía del régimen tradicional del Partido Revolucionario Institucional (PRI), que al comenzar el siglo XXI sería expulsado del poder federal durante más de una década, en ese tiempo se vio una mejor recepción crítica de obras que en otro tiempo hubieran sido simplemente despreciadas, como La mano derecha de Pablo Soler Frost (1994) o Auliya de Verónica Murguía (1999). Esta apertura de la literatura mexicana, pequeña pero evidente, animó a un grupo de editores mexicanos a intentar sacar de la publicación underground a una generación entera de narradores aficionados a la fantasía, la ciencia ficción y el terror que llevaban trabajando y publicando, mal que bien, desde los años ochenta. Pero las tres principales empresas involucradas –Vid, Ramón Llaca y Times Editores– implotaron en poco tiempo a causa de dificultades de distribución y bajas ventas. Pronto pudo verse que había en efecto un público lector interesado en los subgéneros que intentaban explotarse, pero también que, además de ser muy pequeño –los niveles de lectura en México son proverbialmente bajos, a causa de corrupción generalizada y un rezago de décadas en el sistema educativo–, a ese público no le interesaba de dónde provenía la literatura que deseaba leer, y siempre optaría por el producto –para decirlo así– más asequible. En una competencia desigual entre editoras independientes y grandes conglomerados de medios, con acceso a mejor distribución y más publicidad, los autores y las obras nacionales llevarían siempre las de perder.

Desilusionados, varios escritores de ese movimiento abortado simplemente desaparecieron, mientras que otros volvieron al underground, otros más se asimilaron a subgéneros nacionales –señaladamente, la narrativa de la violencia, que creció en México a la par del caos social ocasionado por el ascenso del narcotráfico– y un último grupo, el más interesante, dejó de tener como propósito fundamental la imitación o reproducción literal de los subgéneros de lengua inglesa, sin abandonar la raíz del discurso de lo fantástico, que escapa a toda reducción por ser tanto un recurso formal como una postura ideológica y vital.

Todos los autores incluidos en la presente selección provienen de ese último grupo o, si no participaron en los intentos abortados de los noventa, se integraron a él desde otros orígenes y siguiendo otras rutas. Todos han renunciado, explícitamente o no, a someterse por entero a las reglas de unos subgéneros ajenos a sus circunstancias históricas y culturales, pero no a la posibilidad de imaginar o de sondear y cuestionar el sentido de la realidad en un entorno que necesita urgentemente alternativas a una organización social vertical y monolítica, que a medida que pasa el tiempo se muestra cada vez más incapaz y desinteresada en resolver los problemas de la población y menos viable como base de un Estado. Aunque varios de ellos tienen ya un público lector –lo que los vuelve, por cierto, aun más incómodos para la crítica adversa al discurso fantástico, que suele ser elitista además de autoritaria–, aún está por verse si consiguen encabezar la creación de un subgénero nacional que reúna y consolide un solo discurso mexicano de lo fantástico. Lo hagan o no, todos saben (sabemos) que el fin último de proyectos como éstos no puede ser sólo el crear una nueva etiqueta. Escribir a contrapelo de una cultura literaria que nos parece limitada no necesariamente llevará a ningún reconocimiento ni asimilación. Estamos conscientes de que las formas de la imaginación que nos interesan son inevitablemente, en una sociedad autoritaria, una forma de resistencia.

3.

Es importante decir esto claramente: no se puede entender los caminos peculiares que sigue el discurso fantástico en México, y en América Latina, si nos limitamos a leer a sus autores como intercambiables como sus “iguales” de los países desarrollados. Éstos escriben dentro los subgéneros de alcance global pero también desde las culturas que engendraron a esos subgéneros: en cambio, el discurso de lo fantástico sólo tiene un subgénero de origen hispanoamericano, el llamado realismo mágico, y éste tampoco puede ya explicar ni contener lo más nuevo de la producción local, pues –en una vuelta de lo más extraño y desafortunado– tradicionalmente suele declararse, y de manera expresa, contra su propias facultades creativas.

Aun autores como Gabriel García Márquez o Augusto Monterroso, conocidos por su uso deslumbrante del discurso fantástico, han insistido constantemente en que los hechos reales de América Latina sobrepasan toda imaginación (el viejo cliché de que “la realidad supera a la ficción”, sumado a una extraña visión, exótica y rancia a la vez, de nuestra región) para subrayar que los problemas apremiantes de la realidad hispanoamericana merecen más atención que cualquier literatura y ésta sólo puede subordinarse a ellos y representarlos: cuando mucho, expresar de modo figurado la realidad a la que estamos atados, condenados, de modo fatal. El siguiente fragmento sobre la cuestión es de Monterroso, y no sólo es representativo, sino también sorprendente por la ceguera y el prejuicio que revela en el propio escritor respecto de su obra y la de sus coetáneos:

Hace poco me pidieron en España que hablara de literatura fantástica mexicana. Y la he buscado y perseguido: en la mía y en bibliotecas públicas y privadas, y esa literatura casi no aparece, porque lo más fantástico a lo que puede llegar aquí la imaginación se desvanece en el trasfondo de una vida real y de todos los días que es, no obstante, como un sueño dentro de otro sueño. Lo mágico, lo fantástico y lo maravilloso está siempre a punto de suceder en México, y sucede, y uno sólo dice: pues sí.

[citado por Fernando Tola de Habich en su prólogo a Tola de Habich, Fernando, y Ángel Muñoz Fernández (comps.), Cuento fantástico mexicano. Siglo XIX. México: Factoría Ediciones, 2005]

Esos autores, aunque justamente admirados, tampoco pueden ser ya nuestros compañeros literarios, nuestros precursores directos. Lo más apremiante, vivo y pertinente –incluso contestatario– del discurso fantástico en español, y sobre todo en México, debe encontrar otras formas de ser encuadrado y leído.

No tiene sentido intentar arrebatar la palabra Fantástico a quienes la explotan en la actualidad. Al igual que autores de otros países, que en años recientes han acuñado nombres distintos de los tradicionales para tales o cuales vertientes del discurso fantástico, yo he propuesto uno en México que de hecho podría –en mi opinión– ser empleado para la totalidad de la narrativa que desciende de Schiller y los románticos, con el fin de abrirle paso a otras posibilidades de lectura; de invitar a más lectores a acercarse sin prejuicios a obras estimables y sobre todo diversas hechas más allá de los subgéneros habituales; de reclamar, en fin, un espacio creativo que con frecuencia se niega. Ese nombre es literatura de imaginación. La operación de la conciencia por la cual el lenguaje agrega al mundo, desde luego, es imprescindible en cualquier obra literaria, pero el siglo XXI, obsesionado por las apariencias de una “realidad” que se le escapa, parece muy poco interesado en la imaginación más allá de las parcelas seguras del entretenimiento y el escapismo –industrializados y sanitizados: sin ningún otro sentido– de los medios masivos. Poner por delante la imaginación es una declaración de principios y de una postura ante las cosas.

Se llegue a utilizar o no el término en otros lugares, en México, como en el resto de América Latina, la literatura de imaginación se escribe y se lee entre las dificultades ya mencionadas, pero no le faltan recursos formales ni aspiraciones diversas. Además, el número de sus practicantes crece, despacio pero sin pausa, desde el año 2000.

Un extremo de la producción actual recicla todavía, específicamente, elementos de subgéneros de otros países, lo que ha llevado a la aparición de muchas obras derivativas pero también a, por lo menos, un libro que será clásico de la literatura de imaginación mexicana: la novela Loba (2013), de Verónica Murguía, cuya superficie es, sin reservas, la de una novela de fantasía épica a la manera de Tolkien, pero cuya caracterización y cuya visión de la historia llegan más lejos que Tolkien y se dirigen explícitamente a una reflexión contra la violencia en un entorno devastado por ella, en lugar de intentar una defensa de la moralidad de la guerra (como era obligado para Tolkien, que vivió la Primera Guerra Mundial en las trincheras y no podía prever que su literatura sería leída en un país asolado por una guerra interna, soterrada, que ha socavado por años todas sus salvaguardas sociales).

El otro extremo es el de los textos más apartados de los subgéneros. Algunos de ellos utilizan el discurso fantástico como un ingrediente más en proyectos narrativos que, incluso, han escapado por entero a ser marcados como parte de una literatura ajena al realismo “general” de la narrativa mexicana (un caso notable es el de la novela El huésped, de Guadalupe Nettel, que incorpora a su trama el tema clásico del doble y ha sido celebrada internacionalmente). Otros se inclinan a la experimentación pura, y aquí se ubica por igual la producción deliberadamente subterránea, sin acceso (hasta ahora) a grandes públicos, de escritores como Ricardo Bernal, la escritura hecha directamente en medios digitales de José Luis Zárate o Mauricio Montiel o las narraciones breves de Rafael Villegas o Édgar Omar Avilés.

Todos ellos, y más aún, son parte de esta vertiente no muy reconocida aún, pero viva y vital, de la literatura mexicana.

Xalapa-Distrito Federal, abril-junio de 2013

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