Palabras Errantes Latin American Literature in Translation

Contemporary Uruguayan Women’s Writing

By Dr María Soledad Montañez, Lecturer in Spanish and Latin American Studies, University of Stirling

‘There’s no river, no square, no church, no nothing. This house is the whole world’: Contemporary Uruguayan Women’s Writing

(version en español)

Photos by Fernanda Montoro

The notion of literary or cultural generations, as a model of periodisation, is an appealing as well as questionable topic in literary studies in the Hispanic world. In principle, it offers the possibility of identifying the diverse cultural processes within a given historical framework, but it also brings problems of categorisation. In Uruguay, while this kind of approach has proven problematic at times, the country’s twentieth century literary history has been divided into literary generations, such as the Generation of 1900, 1930 or Centenario, 1945 (also known as Generación crítica or de Marcha), and the Generation of the Crisis. These generations are somehow connected and informed by the political, social and cultural developments in the country and have been used to shape the notion of Uruguayan national identity. To some extent, these literary generations conflate and overlap with four of the most significant political and social phases in Uruguayan history, as noted by historian José Pedro Barrán:

[The] consolidation of political democracy, social reform and economic prosperity (1903-1930); economic and political crisis, and later democratic reinstatement (1930- 1958); economic stagnation, atomization of the traditional political parties, and the growth of the left, followed by military rule (1959-1985); finally, democratic restoration, and the country’s entrance to the Common Market of the Southern Cone (MERCOSUR) (1985-…).[1]

In Uruguay, despite critics and scholars demonstrating the limitations and ambiguities of such strict divisions, cultural generations have served to construct the national literary canon and have, therefore, contributed to the establishment of normative understandings of the nation’s identity (as progressive, Europeanised, white, bourgeois, heterosexual and masculine).

The writers included in this collection have not escaped categorisation in this tempting critical manner, and scholars have recently began to speak of a new literary generation that has emerged towards the beginning of the twenty-first century in Uruguay. Hugo Achugar’s anthology, El descontento y la promesa: nueva/joven narrativa uruguaya (Hope and discontent: new/ young Uruguayan narrative, Montevideo: Trilce, 2008), is an interesting attempt to start locating a number of young Uruguayan writers born in the 1970s. Achugar tries to describe this generation by finding common themes, topics, new aesthetics and interests, and establishes 1973 (the year of the coup d’état) as the generational divide. He argues that the selected writers (which includes Dani Umpi, Ramiro Sanchiz, Mauricio Aldecosea, Fernanda Trías, Sofi Richero and Lucía Lorenzo, amongst others) are different from their predecessors, and after a rather long justification, he cautiously recognises that we might be observing the emergence of a new generation. This is consistent with his analysis of Uruguayan literary history in the last few decades of the twentieth century. In ‘Paisajes y scenario de la vida privada. Literatura uruguaya entre 1920-1990’ (‘Landscapes and Scenes from Private Life.  Uruguayan Literature 1920-1990’)  Achugar notes that in the 1990s, various artistic tendencies tried to restore years of oppression and repression under dictatorship (1973-1985).[2] Historical novels as well as several testimonies of political prisoners proliferated in the country in order to (re)construct a collective memory, whereas the expression of internal realities offered a new framework for artistic expression after dictatorship.[3]

However, by the beginning of the twenty-first century, new narratives have emerged that stand in stark contrast to those artistic and literary productions more concerned with the past. Works such as La azotea by Fernanda Trías (2001) and Miss Tacuarembó by Dani Umpi (2004) can perhaps be considered representative of a large and heterogeneous group of writers who started to publish towards the beginning of the twenty-first century. Born in the 1970s and early 1980s, these writers grew up during the country’s political and economic deterioration, followed by twelve years of military rule, the slow return to democracy in the mid-1980s, and the implementation of a neoliberal economic system in the 1990s. Although these writers’ childhoods were developed within this antagonistic historical period, as Achugar summarises, this is a generation whose concerns do not necessarily reflect the nation’s recent past: ‘When they were born or when they were children the dictatorship was coming to an end or beginning to become history that belonged to their parents or grandparents; history that explains them as citizens, but which does not necessarily define them as artists.’ (18, my translation.).[4]

Other critics have also tried to locate and define this cultural generation. José Gabriel Lagos has subdivided the group of Uruguayan narrators into three thematic concerns or aesthetic tendencies: the “pop” writers (Ignacio Alcuri, Natalia Mardero, Dani Umpi), the “intimates” or “selfish” (Inés Bortagaray, Sofi Richero, Fernanda Trías), and the “serious” or “formals” (not surprisingly, mainly integrated by male writers, such as Jorge Alfonso, Agustín Acevedo Kanopa and Gabriel Schutz).[5] Lagos sarcastically uses the adjective “selfish” to classify those writers whose concerns are more focused on their own experiences. It is interesting to note that he only includes women writers as examples of this category. This classification poses the traditional dichotomy between the collective and the political with the personal and the apolitical. However, feminist and postcolonial studies have shown for many decades that the personal is indeed the political. As Homi K. Bhabha has famously argued: ‘the personal-is-the-political; the world-in-the-home’.[6] Despite such subdivision, Lagos recognises the impossibility of defining these writers, women and men, into strict classifications and he concludes by admitting the multiple intersections that exist between these authors, literary genres and aesthetics.[7]

Nonetheless, one of the most evident characteristics of this generation in comparison to its predecessors is their differing relationships to the national past and present, as mentioned by Achugar, and noted elsewhere by David Martin-Jones and myself, in an article on New Uruguayan Cinema.[8] By analysing two internationally acclaimed films from two generations of Uruguayan filmmakers (those born in the 1950s and 1960s with those born in the 1970s), we observed that they represent different explorations of Uruguayan national identity, past and present. El viaje hacia el mar/Seawards Journey (2003), directed by Guillermo Casanova is set in a small town in Uruguay in 1963. Based on a short story by Uruguayan writer Juan José Morosoli (1899-1957), the film is a nostalgic and bucolic view of a historical time before the coup. Casanova’s film contrasts with the pessimistic and sarcastic tone of Whisky (2004) directed by Juan Pablo Rebella and Pablo Stoll (born in the 1970s). In contrast to El viaje hacia el mar, Whisky represents the country’s present as old-fashioned and outdated, especially in relation to its neighbouring countries, Argentina and Brazil. Without personal memories of a pre-dictatorship past, Stoll and Rebella, as other filmmakers from the same generation, explore national identity in the present, mainly focusing on the personal story of characters. Likewise, the literary works by writers born in the 1970s and 1980s usually concentrates on the personal accounts of a single character, placed in a present that is detached from the past. Hence, these visual and literary texts produced by this generation of writers, artists and filmmakers show a different way to negotiate traditional notions of national history and identity.

For instance, Bortagaray’s Lobo del hombre engages with the problematic transmission of the country’s recent history. Bortagaray tells the struggle of a young university student who needs to write an essay for a course at the university. She is encouraged by her aunt to interview a man who has been apparently involved in the guerilla movements in Latin American in the 1960s and 1970s, and who has allegedly met the revolutionary Ernesto “Che” Guevara. However, unable to understand the importance as well as the scope of this man’s story, the protagonist fails to explore fundamental facts and the interview ends in a series of misunderstandings between the old man (who is in hospital, described as a crypt) and the student. In this sense, the story explores the impossibility of younger generations being able to relate to the political and social events that led to years of dictatorship in many countries in Latin America. In ‘¿Cómo heredar la militancia política del 60 y 70? Reflexiones en torno a tres cuentos sobre/de la generación de posdictadura en el Río de la Plata’ (How to inherit the political militancy of the 1960s and 70s? Reflections on three short stories about/ from the River Plate postdictatorial generation), Ana Ros points out that for younger generations it is getting more difficult to connect with the nation’s most traumatic past:

[…] cada vez nos separa una distancia mayor del contexto que dio lugar a la militancia y a la represión —nótese que para quienes hoy tienen 25 años, la dictadura es una historia anterior a su nacimiento—. Segundo: casi no se han propiciado instancias de transmisión y de debate entre la generación que militó en la década del 60 y 70 (conocida como generación revolucionaria) y la generación de posdictadura, respecto a lo sucedido en esas décadas.[9]

Without an official history to draw upon and, therefore, unable to engage with a history that does not seem to belong to her, the student misses the point and the opportunity to investigate even further. As a result, she fails the task. In so doing, Bortagaray represents in Lobo del hombre the inability of younger generations to understand and connect with the country’s recent past. This focus on the present, without any informing past, is something typical of this generation.

Due to the multiplicity of this generation and the scope of this study, I will now focus my analysis on this selection of texts by women writers, although some of the characteristics outlined here could be also identifiable in their male counterparts’ writing.  The reader should be aware that the fact that this is a very heterogeneous generation, which is also in progress, makes any attempt of definition even more challenging and exceptions will thankfully show  the diversity of an active and growing generation of writers.[10]

Generally, these writers are middle-class, white and educated women. They are journalists, lawyers, visual artists, scriptwriters and bloggers who explore different literary genres (poetry, essays, narrative, etc). They have travelled, speak other languages, and are active and independent women who have other professions, and are very much in charge of their own sexuality and life. These women are representative of a global and mobile population strongly influenced by a new political and economic system, but were born, live and produce in the South. Although it can be argued that these writers practice a non-political writing, in a strict and explicit way, these stories and poems raise political and social issues such as gender identity, violence and power relations.

The personal perspective is reinforced by detailed descriptions of interior spaces and domestic environments, bodies and personal feelings that produce the stories which focus on the minutiae of everyday life. As in the film Whisky, characters throughout  these texts are caught in moments of boredom or leisure, watching TV, lying on beach chairs (perezosos, literally: lazy chairs), playing board games, talking, digressing, staring into space. The poetic and narrative language also concentrates in synecdochic, synaesthesic and almost kinaesthetic descriptions of bodies, rooms and cities.

Another important aspect mentioned by critics is these authors’ relationship with new technologies. Although this generation started to experience technological changes later in their adult life (mostly in their twenties), new technologies and new media appear as one of the clearest features of these writers. As Achugar notices, computers, internet, video-games, mp3s, Wikipedia, are very much present in these writings. Quoting García Canclini’s concept of “recomposición de la cultura”, Achugar explains that the lettered, the oral and the audiovisual culture recompose themselves in a new global cultural scenario.[11] In this “mutación civilizatoria”, Uruguayan writers find their own means of expression.[12] Noticeable in The Inner Life of Walls, Feippe explores this technological transformation. While looking at her handwritten diary from childhood, she digresses on the creation of a videogame with her friend Daniel.

In doing so, these writers expose the technologic dissemination and economic transformation of the country towards the beginning of the twenty-first century. They are in this sense, a transitional generation that carries in its writings the transformation of a way of consuming, thinking and understanding local and global markets. These women writers grew up with the television on, first in black and white and towards the end of 1980s colour TV.[13] They watched telenovelas (soap operas), mainly from Argentina, Colombia, Mexico and Venezuela and then, they started to experience the arrival of new technologies accompanied by a new economic system. Feippe and Lorenzo refer to telenovelas in her stories. Feippe even shows the development of this genre in Latin American by writing: ‘In the 1990s there were numerous soap operas where everything took place in one of those typical neighbourhood houses’ (The Inner Life of Walls). Interestingly, Feippe sets her story in a house in a neighbourhood in a city, where the exterior is barely described. Similarly, in Women like you Lorenzo refers to the telenovela to describe a naive or banal interest: ‘She felt a slight curiosity, soap opera-like’.

When analysing these writers’ cultural and literary influences, Hugo Achugar mentions international authors such as Carver, Bukowski, Auster, Kafka, the filmmakers the Coen brothers and Tarantino, and Latin American writers such as Borges, García Márquez, Bolaño, and Uruguayans Felisberto Hernández, Mario Levrero and Juan Carlos Onetti as influential figures of this generation. The varied list suggests the transnational nature of a generation strongly influenced by the expansion of a global market. Nonetheless, it is interesting to note that no women are mentioned.

Certainly, many things might have changed in this global world, but women are still missing from cultural and political representation and the literary canon. Yet, in an important attempt to trace their own literary genealogy the selected writers do refer to other contemporary women as influential to their works, such as French critic Simone de Beauvoir, Spanish writer Almudena Grandes, and Uruguayan women writers such as Marosa di Giorgio, Cristina Peri Rossi, Armonía Sommers and Idea Vilariño. The great number of women writers that the country has produced (such as Delmira Agustini, Marosa di Giorgio, Juana de Ibarbourou, Cristina Peri Rossi, Clara Silva, Armonía Sommers, Idea Vilariño, Ida Vitale) has been seen as a clear manifestation of a country proud of its social achievements and cultural aspirations. It is also a strong argument to prove the existence of an equal society and an open literary canon. However, Uruguayan women writers have found it difficult to find spaces from which to speak within the national discourses. Even if Uruguay is considered as one of the most politically and socially advanced countries in Latin America, women are trapped in stereotypical conceptions of gender that leave little room for representation. As these texts and poems show, even in the twenty-first-century, being a woman and a writer still implies a considerable challenge.

In the short story The Inner Life of Walls, Feippe reflects the impossibility of embodying the idealised literary constructions of women, traditionally created by men:

I read all of Daniel’s stories.  I always asked myself why his female characters had names which sounded good.  Lis, Clara, Isabel, Eve.  They were beautiful women, indisputably seductive, and simultaneously irrevocable like those slim, intelligent French women, or those Latinas who run barefoot on beaches in white dresses with the wind in their hair.  I secretly wished to be like those women.

Neither French nor Latina, Feippe struggles to identify herself in Daniel’s stereotypical portrayal of women. As the passage illustrates, these writers employ different discursive techniques to represent women’s political, social and cultural (dis)location.

Indeed, one of the most significant characteristics that can be found in these specific texts and poems is the way these authors express the struggle of being a woman writer. They frequently self-reflect on their own writing process, and usually assume a modest position as an author; sometimes they even do not take writing seriously. However, they dare put pen to paper despite their fears, obstacles and doubts, as Richero shows: ‘…such fear, you never insert a full stop. Insert a full stop and […] and sit down to read the writers’ books, the future writer who was once their student’ (Lemonade). As a cultural critique, Richero is very much involved in the (re)writing of cultural history. The fact that she alludes in this text to the Generation of 1900 reinforces the struggle that the creative process implies for her. Richero expresses here her own authorial struggle to say something original within a given tradition. The country’s overpowering literary tradition, represented in the mythical Generation of 1900 (the “Golden Age” of Uruguayan literary history), inhibits and/or restrains the author’s voice.

In this sense, knowledge is usually denied, excused, or recognised as a mere act of chance; sometimes it is seen as a powerful tool that should be kept away in order to avoid any conflict: ‘I repressed this torrent of screens and happenings. I kept quiet’ (The Inner Life of Walls). Unable to embody the existing, dominant – and masculine – intellectual construct, they assume a very humble position, as Bortagaray’s Lunatics also illustrates: ‘But I know nothing about the Guaraní, nor about waterfalls or gospels and missions, and soon enough you’ll notice my incompetence in this regard and so I will be silent like the Guarani.’ Bortagaray not only exposes her – seeming – little knowledge about indigenous history, she ends up also aligning herself to the historically silenced voices of the indigenous people.[14] Nevertheless, a strong sense of agency prevails over the possible social and cultural barriers: ‘What’s wrong with me saying it if they say it too: the falling lock of hair, indomitable’ (Lunatics). Sometimes, they ironise about women’s knowledge: ‘She had personally seen the remains of an aqueduct and that was unforgivable’ (To leave by Lorenzo). At other times, irony is turned against the voice of the said “authorities”. In Lemonade, Richero uses italics in order to differentiate graphically her own voice from the voice of the experts, while in The Inner Life of Walls Feippe types the statements given by a solicitor in one single word: ‘Iwillaskacolleaguewhoisalsoalawyer’. By disarticulating the syntactic order, Feippe stresses the dispassionate process of bureaucratic transactions. As these passages shows, the ability to laugh at themselves as well as at the absurdity of everyday life is a playful as well as a subversive component in these women’s writing.

Other topics explored by these women writers are related to sexual and personal relationships between women and men, but also between women, as well as family relations (including incest). In poetry, some of these authors also reflect the constant dynamic and sometimes tension, between the word and the form, more notoriously between the body/text, writing and identity, as Olga Leiva explores in her surreal poetry. Explorations of sexual desire, sensuality and eroticism connect these writers and poets with a strong tradition of women writers who have explored these themes in Uruguay and in Latin America. Violence, solitude and abandonment especially by the state and its institutions are certainly staggering in some of these texts, showing the consequence of a crumbling welfare state, as it resonates in Trías’ words: ‘There’s no river, no square, no church, no nothing. This house is the whole world’.

Despite the political and social reforms at the beginning of the twentieth century, and the current Left-wing government, Uruguay is still behind in terms of women’s rights and gender equality not only in Latin America but also in the world. While the abortion law is a sensitive issue on the political agenda, statistics on domestic violence constantly show that conceptions and expectations on both genders need to be reframed and discussed. Some of these texts engage with these social and political issues and expose the inability or impossibility of the political and social system to look after women, or effectively react in order to protect them. Although some of the female characters show a strong sense of autonomy and independence, they are frequently found in isolation and abandonment, expressing tensions between desire and repression, pleasure and duty. This shows that political and social concerns are very much present in these women’s writing, even if at first glance, they seem mere confessional expressions or vain digressions of a middle-class writer.


[1] José Pedro Barrán, “Uruguay siglo XX” (para. 1 of 37; my translation): <http://www.rau.edu.uy/uruguay/historia/Uy.hist4.htm> [accessed 24 January 2012].

[2] In José Pedro Barrán, Gerardo Caetano y Teresa Porzecanski, eds., Historias de la vida privada en el Uruguay. Individuo y soledades: 1920-1990 (Montevideo: Santillana, 1998), p. 233.

[3] Ibid.

[4] It is also important to note that there are also works by this generation of writers that are concerned with the country’s recent past.  In “¿Cómo heredar la militancia política del 60 y 70? Reflexiones en torno a tres cuentos sobre/de la generación de posdictadura en el Río de la Plata”, Ana Ros explores the way this generation ‘deals with a legacy of unsuccessful revolution, oppression and exile in cinema and literature’, in Letral, No. 3, 2009, pp.12-27.

[5] See “Nueva generaciones de narradores uruguayos” by José Gabriel Lagos, Revista Todavía, No. 22, 2009: <http://www.revistatodavia.com.ar/todavia22/22.literaturanota.html>  also

“En busca del mapa difuso – lectura de la narrativa uruguaya reciente” by Ramiro Sanchiz, Esquina Corrientes Revue transfrontalière de chroniques portègnes, 26 June 2011: <http://esquinacorrientes.wordpress.com/2011/06/16/en-busca-del-mapa-difuso-lectura-de-la-narrativa-uruguaya-reciente> [accessed 6 February 2012].

[6] Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London & New York: Routldege), p. 15.

[7] Bortagaray, who is also a scriptwriter, is a good example to demonstrate the juxtaposition of different literary genres and artistic techniques.

[8] “Cinema in Progress: New Uruguayan Cinema”, Screen 2009, 50 (3):  334-344.

[9] Ibid, pp. 12-27.

[10] In Mexico, this age group (born between 1970 and 1979) has been branded by some of its own members as the “Generación inexistente” (non-existent generation) because its members are still in the making. See José Carlos González Boixo (ed.), Tendencias de la narrativa mexicana actual (Mexico: Iberoamericana Editorial, 2009) p. 16.

[11] Achugar, El descontento y la promesa, p. 14.

[12] Ibid.

[13] Achugar, El descontento y la promesa, p.16.

[14] Guaraníes: a group of South American natives who originally occupied the current regions of Argentina, Brazil and Paraguay.

‘No hay rambla ni plaza ni iglesia ni nada. El mundo es esta casa’: Escritoras uruguayas contemporáneas

Dr María Soledad Montañez, Profesora de Español y Estudios Latinoamericanos, Universidad de Stirling

Traducido por Mariana Font

El concepto de generación literaria o cultural como modelo para distinguir períodos es un tema tan tentador como cuestionable en literatura hispánica. En principio, ofrece la posibilidad de identificar los diversos procesos culturales que tienen lugar dentro de determinado marco histórico, pero acarrea también problemas de categorización. En Uruguay, aún cuando este enfoque ha demostrado en ocasiones ser problemático, la historia de la literatura nacional del siglo XX se divide en generaciones literarias: la Generación del 1900, 1930 o Centenario; la del 1945 (también conocida como Generación crítica o de Marcha); y la Generación de la Crisis. Dichas generaciones, de algún modo vinculadas al devenir político, social y cultural del país y modeladas por éste, se han utilizado para dar forma al concepto de identidad nacional uruguaya. En cierta medida, se combinan y se solapan con cuatro de las etapas sociopolíticas más significativas de la historia uruguaya, según señala el historiador José Pedro Barrán.

[La] consolidación de la democracia política, la reforma social y la prosperidad económica (1903-1930); la crisis económica y política, y la posterior restauración de la democracia (1930- 1958); el estancamiento económico, la atomización de los partidos políticos tradicionales, y el crecimiento de la izquierda, seguidos del régimen militar (1959-1985); y finalmente, la restauración de la democracia y la entrada del país al MERCOSUR (1985-…).[1]

En Uruguay, a pesar de que tanto críticos como académicos han demostrado las limitaciones y las ambigüedades de unas divisiones tan estrictas, las generaciones culturales han servido para construir el canon literario nacional y, por ende, han contribuido al establecimiento de una caracterización normativa de la identidad nacional (como progresista, europeizada, blanca, burguesa, heterosexual y masculina).

Las escritoras incluidas en la presente antología no se han librado de una categorización crítica tan tentadora, y los académicos han comenzado recientemente a hablar de una nueva generación literaria surgida en Uruguay a comienzos del siglo XXI. La antología de Hugo Achugar, El descontento y la promesa: nueva/joven narrativa uruguaya (Montevideo: Trilce, 2008), es un interesante intento de localizar un grupo de jóvenes escritores uruguayos nacidos en los años setenta. Achugar intenta describir esta generación mediante la identificación de temas, motivos recurrentes, nuevas estéticas e intereses comunes, y establece el año 1973 (el año del golpe de estado) como divisoria generacional. El antologista sostiene que los escritores escogidos (Dani Umpi, Ramiro Sanchiz, Mauricio Aldecosea, Fernanda Trías, Sofi Richero y Lucía Lorenzo, entre otros) son distintos de sus predecesores y, tras una justificación bastante extensa, reconoce –no sin cierta cautela– que podríamos estar ante el surgimiento de una nueva generación. Esto último es coherente con su análisis de la historia de la literatura uruguaya de las últimas décadas del siglo XX. En “Paisajes y escenarios de la vida privada. Literatura uruguaya entre 1920-1990”, Achugar señala que en los años noventa varias tendencias artísticas intentaron recuperar los años de opresión y represión de la dictadura (1973-1985).[2] Proliferaron en el país las novelas históricas y los testimonios de presos políticos, en un intento de (re)construir una memoria colectiva, mientras que la expresión de realidades internas ofrecía un nuevo marco para la expresión artística después de la dictadura.[3]

No obstante, hacia comienzos del siglo XXI han surgido nuevas narrativas que presentan un marcado contraste con aquellas producciones artísticas y literarias más preocupadas por el pasado. Obras como La azotea de Fernanda Trías (2001) y Miss Tacuarembó de Dani Umpi (2004) pueden quizás considerarse representativas de un vasto y heterogéneo grupo de escritores que empezaron a publicar a comienzos del siglo XXI. Nacidos en los setenta y principios de los ochenta, estos escritores crecieron durante el período de deterioro político y económico del país, al cual le siguieron doce años de régimen militar, la lenta reinstauración de la democracia a mediados de los ochenta, y la implantación de un sistema económico neoliberal en los noventa. A pesar de que la infancia de estos escritores transcurrió durante ese período histórico antagónico, tal como lo resume Achugar esta es una generación cuyas preocupaciones no necesariamente reflejan el pasado reciente del país: ‘Cuando nacieron o cuando eran niños la dictadura estaba terminando o comenzando a convertirse en una historia que pertenecía a sus padres y abuelos. Una historia que los interpela como ciudadanos, pero que no necesariamente los convoca como artistas’ (18).[4]

Otros críticos han intentado también identificar y definir esta generación cultural. José Gabriel Lagos subdivide el conjunto de los narradores uruguayos en tres categorías según los temas que abordan o la tendencia estética que encarnan: los escritores “pop”  (Ignacio Alcuri, Natalia Mardero, Dani Umpi); los “intimistas” o “egoístas” (Inés Bortagaray, Sofi Richero, Fernanda Trías); y los “serios” o “formales” (oh sorpresa, principalmente hombres: Jorge Alfonso, Agustín Acevedo Kanopa o Gabriel Schutz).[5] Lagos utiliza sarcásticamente el adjetivo “egoísta” para agrupar a aquellos escritores cuyos temas se centran en sus propias experiencias. Es interesante observar que solo incluye mujeres dentro de esta categoría. En su clasificación subyace la tradicional dicotomía entre lo colectivo y lo político, por un lado, y lo personal y apolítico, por el otro. No obstante, los estudios feministas y postcoloniales han demostrado durante varias décadas que lo personal es, de hecho, lo político. Según la célebre proposición de Homi K. Bhabha: ‘lo personal-es-lo-político; el mundo-en-el-hogar’.[6] A pesar de la citada subdivisión, Lagos reconoce la imposibilidad de encapsular a estos escritores, hombres y mujeres, dentro de una categoría rígida y llega a la conclusión de que hay que admitir las múltiples intersecciones que existen entre estos autores, los géneros literarios y las corrientes estéticas.[7]

Aún así, una de las características más notorias de esta generación, en comparación con de la de sus predecesores, es la manera diferente en que se relaciona con el pasado y el presente nacionales, tal como lo menciona Achugar y lo señalan también David Martin-Jones y quien suscribe en un artículo sobre el Nuevo Cine Uruguayo.[8] Allí se analizan dos películas que recibieron elogios en todo el mundo y que pertenecen a dos generaciones distintas de cineastas uruguayos (los nacidos en los cincuenta y sesenta y los nacidos en los setenta), y se observa que representan dos exploraciones diferentes de la identidad nacional uruguaya, pasada y presente. El viaje hacia el mar (2003), dirigida por Guillermo Casanova, está ambientada en un pueblito del Uruguay de 1963. Basada en un cuento del uruguayo Juan José Morosoli (1899-1957), la película es una visión nostálgica y bucólica del período histórico de antes del golpe. La película de Casanova contrasta con el tono pesimista y sarcástico de Whisky (2004), dirigida por Juan Pablo Rebella y Pablo Stoll (nacidos en los setenta). En contraste con El viaje hacia el mar, Whisky pinta el presente del país como anticuado y obsoleto, particularmente en relación con sus países vecinos, Argentina y Brasil. Al no tener recuerdos personales del pasado anterior a la dictadura, Stoll y Rebella, al igual que otros cineastas de la misma generación, exploran la identidad nacional en el presente, centrándose principalmente en la historia personal de los protagonistas. De manera similar, las obras literarias de los escritores nacidos en los setenta y ochenta suelen girar en torno al relato particular de un personaje que es situado en un presente distanciado del pasado. Los textos visuales y literarios producidos por esta generación de escritores, artistas y cineastas muestran, por tanto, una manera distinta de negociar las nociones tradicionales de historia e identidad nacional.

Por ejemplo, Lobo del hombre, de Inés Bortagaray, aborda lo problemático de la transmisión de la historia reciente del país. Bortagaray relata las dificultades de una joven estudiante universitaria que tiene que escribir un ensayo para una materia de la facultad. Su tía le sugiere que entreviste a un hombre que al parecer estuvo vinculado a  los movimientos guerrilleros de América Latina en los sesenta y setenta, y que según dicen conoció al “Che” Guevara. Sin embargo, incapaz de entender la importancia ni el alcance de la historia del hombre en cuestión, la protagonista no acierta a indagar acerca de algunos hechos fundamentales, y la entrevista acaba en una serie de malentendidos entre el viejo (que está en un hospital descrito como una cripta) y la estudiante. En este sentido, el relato trata sobre la imposibilidad de las generaciones más jóvenes de sintonizar con los acontecimientos políticos y sociales que condujeron a años de dictaduras en muchos países de América Latina. En “¿Cómo heredar la militancia política del 60 y 70? Reflexiones en torno a tres cuentos sobre/de la generación de posdictadura en el Río de la Plata”, Ana Ros señala que cada vez es más difícil para las generaciones más jóvenes conectar con el pasado traumático del país:

[…] cada vez nos separa una distancia mayor del contexto que dio lugar a la militancia y a la represión —nótese que para quienes hoy tienen 25 años, la dictadura es una historia anterior a su nacimiento—. Segundo: casi no se han propiciado instancias de transmisión y de debate entre la generación que militó en la década del 60 y 70 (conocida como generación revolucionaria) y la generación de posdictadura, respecto a lo sucedido en esas décadas.[9]

Al carecer de una historia oficial de referencia, y por tanto incapaz de comprometerse con una historia que no parece pertenecerle, la estudiante pierde la oportunidad de indagar en profundidad y ni siquiera se da cuenta. Como resultado, no le aprueban el trabajo. De esta manera representa Bortagaray, en Lobo del hombre, la incapacidad de las generaciones más jóvenes de comprender e identificarse con el pasado reciente del país. Este focalizarse en el presente, sin ningún tipo de pasado que le dé forma, es típico de la generación en cuestión.

Debido a la diversidad de dicha generación y al ámbito del presente trabajo, centraré ahora mi análisis en esta particular selección de textos de escritoras, aunque algunas de las características que esbozaré aquí podrían encontrarse también en la obra de sus homólogos masculinos. El lector debe tener presente que el hecho de que esta sea una generación muy heterogénea y aún en construcción hace que todo intento de definición suponga un reto aún mayor, y las excepciones, bienvenidas ellas, no harán sino  mostrar la diversidad de una generación de escritores activa y creciente.[10]

En general, las escritoras que se incluyen aquí son mujeres de clase media, blancas y con estudios. Se trata de periodistas, abogadas, artistas visuales, guionistas y blogueras que trabajan distintos géneros literarios (poesía, ensayo, narrativa, etc). Han viajado, hablan otros idiomas, son mujeres activas e independientes que tienen otras profesiones y son dueñas de su sexualidad y de su vida. Estas mujeres resultan representativas de una población global y móvil, fuertemente influida por un nuevo sistema político y económico pero que nació, vive y produce en el Hemisferio Sur. Aunque puede argüirse que ejercitan una  literatura apolítica, de un modo estricto y explícito, los presentes relatos y poemas plantean cuestiones políticas y sociales tales como la identidad sexual, la violencia de género y las relaciones de poder.

La perspectiva personal se ve reforzada por unas descripciones detalladas de los espacios interiores, los ambientes domésticos, el cuerpo y los sentimientos personales, todo lo cual genera historias centradas en las minucias de la vida cotidiana. Al igual que en Whisky, los personajes de estos textos son captados en momentos de aburrimiento o de ocio, mirando la televisión, tirados en perezosos, jugando a juegos de mesa, hablando, divagando, mirando el vacío. También el lenguaje poético y narrativo se concentra en descripciones sinecdóquicas, sinestésicas y casi cinestésicas, de cuerpos, habitaciones y ciudades.

Otro aspecto importante que los críticos señalan en la obra de estas autoras es su relación con las nuevas tecnologías. Aún cuando esta generación comenzó a vivir los cambios tecnológicos ya en su edad adulta (la mayoría a los veintitantos), las nuevas tecnologías y los nuevos medios aparecen como una de las características más evidentes de sus obras. Como señala Achugar, las computadores, internet, los videojuegos, los mp3 y la Wikipedia están muy presentes en estos textos. Citando el concepto de García Canclini de “recomposición de la cultura”, Achugar explica que la cultura de las letras, de la oralidad y del audiovisual se recompone en un nuevo escenario cultural.[11]Los escritores uruguayos encuentran sus propios medios de expresión dentro de esta “mutación civilizatoria”[12]. Por ejemplo, en El mundo interior de las paredes, Feippe explora esta transformación tecnológica cuando la protagonista, al leer con su amigo Daniel el diario que ella había escrito a mano de adolescente, se pone a discurrir sobre una idea para un videojuego.

Así, estas escritoras ponen en evidencia la difusión de la tecnología y la transformación económica del país a comienzos del siglo XXI. En este sentido, son una generación de transición en cuyos textos se ve la transformación del modo de consumir, de pensar y de entender los mercados locales y globales. Estas escritoras crecieron con la televisión prendida, primero en blanco y negro y hacia finales de los ochenta, a color TV.[13] Miraron telenovelas, principalmente argentinas, colombianas, mexicanas y venezolanas y luego empezaron a vivir la llegada de nuevas tecnologías acompañadas de un nuevo sistema económico. Feippe y Lorenzo hacen referencia a las telenovelas en sus cuentos. Feippe llega incluso a hablar sobre el desarrollo del género en América Latina, cuando escribe: “En los noventas abundaban las telenovelas donde todo acontecía dentro de una casa de barrio” (El mundo interior de las paredes). Es interesante observar que Feippe ambienta su relato en una casa, en un barrio, en una ciudad, y que el exterior casi no se describe. De manera similar, en Mujeres como usted, Lorenzo hace alusión a las telenovelas para describir un interés ingenuo o banal: “Sintió una curiosidad leve, de telenovela”.

Al analizar las influencias culturales y literarias de esta generación de escritores, Hugo Achugar menciona a autores extranjeros como Carver, Bukowski, Auster o Kafka; cineastas como los hermanos Coen o Tarantino; escritores latinoamericanos como Borges, García Márquez o Bolaño; y a los escritores uruguayos Felisberto Hernández, Mario Levrero y Juan Carlos Onetti como las figuras de influencia para esta generación. Lo variado de la lista sugiere la naturaleza transnacional de una generación fuertemente influida por la expansión del mercado global. No obstante, es interesante observar que no se incluye ninguna mujer.

Sin lugar a dudas, muchas cosas han cambiado en este mundo global, pero las mujeres todavía están fuera de la representación cultural y política, asó como del canon literario. No obstante, en un intento de trazar una genealogía literaria propia las escritoras elegidas mencionan a algunas contemporáneas como autoras que han influido en sus obras, por ejemplo, a la crítica francesa Simone de Beauvoir, la escritora española Almudena Grandes, y escritoras uruguayas como Marosa di Giorgio, Cristina Peri Rossi, Armonía Sommers o Idea Vilariño. La gran cantidad de escritoras que ha producido el país (tales como Delmira Agustini, Marosa di Giorgio, Juana de Ibarbourou, Cristina Peri Rossi, Clara Silva, Armonía Sommers, Idea Vilariño o Ida Vitale) ha sido vista como un claro signo de un país orgulloso de sus logros sociales y de sus aspiraciones culturales. Es también un argumento sólido para probar la existencia de una sociedad igualitaria y un canon literario abierto. Sin embargo, las escritoras uruguayas han tenido dificultades a la hora de encontrar espacios dentro de los discursos nacionales. A pesar de que Uruguay está considerado uno de los países más avanzados de América Latina en lo político y lo social, las mujeres están encasilladas en nociones estereotipadas que dejan poco lugar para la representación. Tal como lo muestran estos textos y poemas, todavía en el siglo XXI ser mujer y escritora implica un reto considerable.

En su relato El mundo interior de las paredes, Feippe retrata la imposibilidad de encarnar las construcciones literarias idealizadas de la mujer, creadas por hombres: “Leí todas las historias de Daniel. Siempre me pregunté por qué sus personajes femeninos tenían nombres que quedaban bien. […] Eran mujeres hermosas, indiscutiblemente seductoras y, a la vez irrevocable, como las francesas delgadas e inteligentísimas o las latinas que corren por la playa descalzas, con el pelo al viento y de vestido blanco. Yo secretamente siempre quise ser como ellas”. Ni francesa ni latina, Feippe lucha por identificarse con el retrato estereotipado que Daniel hace de las mujeres. Tal y como ilustra este fragmento, nuestras escritoras utilizan diversas técnicas discursivas para representar la (dis)locación política, social y cultural de la mujer.

De hecho, una de las características más significativas que encontramos en estos textos y poemas es la manera como las autoras expresan la dificultad de ser una mujer que escribe. Con frecuencia reflexionan sobre su propio proceso de escritura, y generalmente asumen una postura modesta como autoras; a veces ni siquiera toman la escritura como algo serio. No obstante, se atreven a mojar la pluma a pesar de sus temores, obstáculos y dudas, como dice Richero: “…tenés tanto miedo y no ponés punto. Poné punto […] sentate a leer los libros de los escritores, futura escritora que ha sido su alumna […]”. Como crítica cultural, Richero está muy involucrada en la (re)escritura de la historia de la cultura. El hecho de que aluda, en este texto, a la Generación del 1900, refuerza la noción de lucha que representa para ella el proceso creativo. Richero expresa aquí su propia lucha como autora por decir algo original dentro de una determinada tradición. La apabullante tradición literaria del país, representada por la mítica Generación del 1900 (la “Edad de Oro” de la historia de la literatura uruguaya), inhibe o refrena la voz de la autora.

En este sentido, el conocimiento con frecuencia se niega, se excusa o se reconoce como un mero acto fortuito; a veces es visto como una herramienta poderosa que debería mantenerse a raya para evitar el conflicto: “Reprimí ese torrente de ocurrencias y pantallas. Me quedé callada” (El mundo interior de las paredes). Incapaces de encarnar el constructo intelectual dominante –y masculino–, asumen una posición muy humilde, como lo ilustra también Lunáticas de Bortagaray: ‘pero no sé nada de guaraníes ni de cataratas ni de misiones y evangelios y ustedes notarían bien mi falta de solvencia en estos menesteres y entonces me llamo al silencio guaraní’. Bortagaray no solo expone su –en apariencia– escaso conocimiento de historia indígena, sino que acaba por alinearse con las voces de los pueblos indígenas, históricamente silenciadas. No obstante, un fuerte deseo de ser agente prevalece sobre las posibles barreras sociales y culturales: ‘Que hay de malo en que yo también diga si es lo que se dice: el mechón que cae, el indómito’ (Lunáticas). A veces, las autoras ironizan sobre el conocimiento femenino: ‘Ella había visto personalmente los restos de un acueducto y eso era imperdonable’ (Irse de Lorenzo). Otras veces, la ironía se vuelve contra la voz de las supuestas “autoridades”. En Limonada, Richero usa la letra cursiva para diferenciar de manera gráfica su voz de la de los expertos, mientras que en El mundo interior, Feippe escribe las afirmaciones de una escribana como si fueran una sola palabra: ‘lepreguntoanunacolegaquetambiénesabogada’. Con esta desarticulación del orden sintáctico, Feippe pone de relieve lo desapasionado de las transacciones burocráticas. Tal como muestran estos fragmentos, la capacidad de reírse de sí mismas y también de lo absurdo de la vida cotidiana es un componente a la vez lúdico y subversivo de la literatura de estas mujeres.

Estas escritoras también exploran otros temas, tales como las relaciones sexuales y personales entre mujeres y hombres, pero también entre mujeres, así como las relaciones de familia (incluyendo el incesto). En poesía, algunas de estas autoras también reflejan la dinámica constante y a veces tensa entre palabra y forma y, más notoriamente, entre  cuerpo/texto, literatura e identidad, como lo hace Olga Leiva en su poesía surrealista. Sus indagaciones sobre el deseo sexual, la sensualidad y el erotismo conectan a estas escritoras y poetas con una fuerte tradición de escritoras que han explorado estos temas en Uruguay y América Latina. La violencia, la soledad y el abandono, en especial por parte del estado y sus instituciones, son sin duda sorprendentes en algunos de estos textos y delatan las consecuencias de un estado de bienestar que se viene abajo, tal como resuena en las palabras de Trías: ‘No hay rambla ni plaza ni iglesia ni nada. El mundo es esta casa’.

A pesar de las reformas políticas y sociales de comienzos del siglo XX, y a pesar también de tener actualmente un gobierno de izquierda, Uruguay aún está atrasado en términos de derechos de la mujer y de igualdad de sexos, no solo con respecto a América Latina sino en relación al resto del mundo. La ley del aborto es un asunto candente en la agenda política, al tiempo que las estadísticas de la violencia doméstica demuestran una y otra vez que las nociones y las expectativas de ambos sexos necesitan ser reformuladas y discutidas. Algunos de los textos aquí reunidos abordan estos temas sociales y políticos y exponen la incapacidad o la imposibilidad del sistema político y social de velar por las mujeres o de responder eficazmente para protegerlas. Aunque algunos de los personajes femeninos muestran un fuerte sentido de la autonomía y de la independencia, con frecuencia se encuentran en situaciones de aislamiento y abandono, expresando así una tensión entre el deseo y la represión, el placer y el deber. Esto demuestra que las preocupaciones políticas y sociales están muy presentes en la literatura de estas escritoras, aun cuando a primera vista puedan parecer meras expresiones confesionales o las vanas divagaciones de una escritora de clase media.





[1]José Pedro Barrán “Uruguay siglo XX” (§ 1 de 37): <http://www.rau.edu.uy/uruguay/historia/Uy.hist4.htm> [consulta: 24 de enero de 2012].


[2]In José Pedro Barrán, Gerardo Caetano y Teresa Porzecanski,Directors, Historias de la vida privada en el Uruguay. Individuo y soledades: 1920-1990 (Montevideo: Santillana, 1998), p. 233.

[3] Ibid.

[4] Cabe también señalar que existen obras de esta generación de escritores que lidian con el pasado reciente del país. En “¿Cómo heredar la militancia política del 60 y 70? Reflexiones en torno a tres cuentos sobre/de la generación de posdictadura en el Río de la Plata”, Ana Ros investiga la manera cómo esta generación ‘trata una herencia de revolución truncada, opresión y exilio en el cine y la literatura’, en Letral, No. 3, 2009, pp.12-27.

[5]Ver “Nueva generaciones de narradores uruguayos” de José Gabriel Lagos, Revista Todavía, No. 22, 2009: <http://www.revistatodavia.com.ar/todavia22/22.literaturanota.html> y también

“En busca del mapa difuso – lectura de la narrativa uruguaya reciente” de Ramiro Sanchiz, Esquina Corrientes Revue transfrontalière de chroniques portègnes, 26 de junio de 2011: <http://esquinacorrientes.wordpress.com/2011/06/16/en-busca-del-mapa-difuso-lectura-de-la-narrativa-uruguaya-reciente> [consulta: 6 de febrero de 2012].

[6]Homi K. Bhabha, The Location of Culture (London & New York: Routldege), p. 15.

[7] Bortagaray, también guionista, es un buen ejemplo para señalar la yuxtaposición de distintos géneros literarios y técnicas artísticas.

[8]“Cinema in Progress: New Uruguayan Cinema”, Screen 2009, 50 (3):  334-344.

[9]Ibid, pp. 12-27.

[10] En México, el grupo de los autores de esta edad (nacidos entre 1970 y 1979) ha sido bautizado por algunos de sus miembros como “Generación inexistente” porque sus integrantes recién están surgiendo. Ver José Carlos González Boixo (ed.), Tendencias de la narrativa mexicana actual (Mexico: Iberoamericana Editorial, 2009) p. 16.

[11] Achugar, El descontento y la promesa, p. 14.

[12] Ibid.

[13] Achugar,El descontento y la promesa, p.16.

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